Werkbeschreibung:

Heinrich Schütz (1585-1672): Cantiones sacrae, op. 4

Die Cantiones sacrae von Heinrich Schütz bestehen aus 40 Motetten, die 1625 als Opus 4 veröffentlicht wurden. Wie lange der 1585 in Köstritz geborene Komponist des Frühbarock an diesen Werken bereits gearbeitet hatte, ist heute nicht mehr feststellbar, einige Schützexperten sind der Ansicht, dass erste Tätigkeiten bis in das Jahr 1617 zurückreichen. Zu dieser Zeit hat Schütz, der ab 1598 im Kasseler Landgrafen Moritz von Hessen einen väterlichen Freund und Förderer gefunden hatte, eine anspruchsvolle musikalische Ausbildung hinter sich, sein Mäzen ermöglichte es ihm gar, von 1609 bis 1612 bei Giovanni Gabrieli Studien in Venedig zu verfolgen. Schütz erlernte bei seinem betagten italienischen Lehrmeister die Madrigalpolyphonie, die Mehrchörigkeit und die Monodie, bevor er nach dem Tod von Gabrieli wieder nach Kassel zurückkehrte. Dort blieb er bis 1617, dem Jahr also, in dem ihn der Kurfürst Johann Georg I. nach zähen Verhandlungen mit dem Kasseler Hof nach Dresden holte. Die Residenzstadt sollte für Schütz musikalische Offenbarung und Ort seiner Anstellung auf Lebenszeit werden.

Widmungsträger der Cantiones sacrae ist Hans Ulrich von Eggenberg, ein bedeutsamer Strippenzieher in den Anfangswirren des Dreissigjährigen Krieges. Die Entscheidung, wer Widmungsträger eines musikalischen Oeuvres sein soll, ist immer auch eine politische. Der Musikwissenschaftler Jürgen Heidrich sieht die Cantiones sacrae vor dem Hintergrund sächsischer Bemühung, in dieser ersten Phase des Dreissigjährigen Krieges Einfluss auf den Kaiser zu nehmen, damit dieser die Verfolgung böhmischer Lutheraner unterbindet. Warum dabei der Weg über den Reichfürsten Eggenberg gewählt wurde, der wenig Zuneigung zur Welt der Musik verspürte, und nicht direkt Kaiser Matthias adressiert wurde, von den Zeitgenossen als Melomane beschrieben, muss offen bleiben. Zumal auch die Textauswahl der bevorzugten geistlichen Lektüre des Kaisers entsprochen habe.

Die Texte der Cantiones sacrae, insbesondre die freien, i. e. biblisch ungebundenen, finden sich mehrheitlich im Andachtsbuch Precationes ex veteribus orthodoxis doctoribus von Andreas Musculus, zu dem Schütz, so ist anzunehmen, über die kurfürstliche Bibliothek Zugang erlangen konnte. Musculus hat seine Gebete zum grössten Teil der mittelalterlichen Mystik entnommen und dabei die «doctores» Augustinus, Bernardus, Hieronymus oder Cyprianus als Urheber der Texte angegeben. Bei diesen Texten handelt es sich jedoch fast durchweg um fälschlich zugeschriebene Schriften, die auf späteren Kompilationen beruhen. Die Gebete sind ganz von der damals vorherrschenden Endzeitstimmung geprägt. Musculus betont in seinem Vorwort, dass der Tag des Jüngsten Gerichts nahe sein und der Satan mit letzter Kraft versuche, die Menschen zu verführen. Die Nähe der Apokalypse macht Musculus vor allem daran fest, dass noch nie so viele falsche Lehren und Gotteslästerungen verbreitet worden seien wie im Augenblick. Darum rät er dazu, an die Gewohnheit der alten Kirche anzuknüpfen und Gott in unablässigem Gebet anzuflehen.

Die Musik der Cantiones sacrae entzieht sich einer eindeutigen Zuordnung zu den beiden vorherrschenden Kompositionsstilen der Zeit, der «prima pratica» und der «seconda pratica», wie Monteverdi sie beschrieben hatte. Schütz zeigt in seinen Vertonungen eine Mischform beider Einflüsse. Die grundlegende formale Gestaltung ist diejenige einer vierstimmigen Mottete, geprägt von der überlieferten Polyphonie der Renaissance und einem mehr oder minder strengen Kontrapunkt, der den musikalischen Formen den Vorrang gibt. Nun kann aber dieses kompositorische Vorgehen nicht mehr den emotional hoch aufgeladenen Texten gerecht werden, so dass es essentiell erscheint, dem Wort bzw. der Stimme Priorität über die Musik einzuräumen. Dies wurde erreicht durch eine stärker auf den Bedeutungsgehalt der Worte orientierte Phrasierung, durch die am Textrhythmus orientierten rhythmischen Formen, durch Chromatik und Monodie. Gerade was die Chromatik betrifft, also die Fortschreitungen einer Melodie ausserhalb der Tonart, so geht Schütz in seinen Cantiones sacrae so weit, wie er es sehr selten tut, auch in späteren Werken. Dasselbe gilt für die Behandlung der Dissonanzen, denn Schütz reagiert auf die schmerzlichen Textinhalte mit ebenso drastisch-schmerzlichen musikalischen Mitteln, wie sie im späteren Verlauf des Barock als Affektgestaltung zum Mittel der Wahl werden sollen. Auch in der musikalischen Formgebung blickt Schütz voraus, etwa in der Motette Nr. 33 Domine, in furore tuo arguas me, wenn der Sopran zu Beginn 13 Takte lang im konzertanten Stil singt. Oder indem der Komponist formales Feingefühl beweist, wenn er die Bibeltexte weniger experimentell vertont als die Andachtstexte. Die Entscheidung Schütz’, beide Kompositionsstile zu verbinden, muss – hinsichtlich der zu vertonenden Texte – als äusserst gelungen bezeichnet werden. Die Vielfalt an stilistischen Mitteln erleichtert es ihm, die Cantiones sacrae geradezu schwindelerregend abwechslungsreich zu gestalten, so dass sie auch heute noch faszinierende Konzertliteratur darstellen.

Dr. Roland Fitzlaff